Při pohledu na dějiny klasické hudby se snadno vytratí jedna nepříjemná pravda: u ženských interpretek nikdy nebyl oděv jen otázkou vkusu. Byl a dodnes je objektem, který kritika, publikum i kolegové komentovali někdy s větším zaujetím než samotnou hru.
Dobové spodní prádlo, kterému dnes paušálně říkáme „korzet", se v 18. století nazývalo stays a fungovalo jinak, než si pod slovem korzet představujeme dnes. Hlavním úkolem nebylo extrémně zúžit pas, ale narovnat trup, zvednout poprsí a držet záda – něco mezi módou a ortopedickou pomůckou. Až 19. století přineslo tight‑lacing, tedy stahování do hodnot, jež mohly skutečně pas zúžit i o desítky centimetrů a omezit dýchání.
Že ani 18. století nebylo pro hudebnice jednoduché, ale ani jednoznačně bránící hře, ilustrují zkušenosti dnešních hráček historicky poučené hudby. Barokní houslistka Sophie Genevieve Lowe, která vystupuje v dobových kostýmech v Colonial Williamsburg, otevřeně přiznává, že jí stays vyhovují: „Opravdu si je cením, byly navržené tak, aby ženám při práci sloužily jako opora zad – záda se mi po dlouhém vystoupení neunavila." Hráčka na zobcovou flétnu Lisa Schultz popisuje totéž: „Hrát v dlouhém alžbětinském korzetu na dechový nástroj rozhodně není pohodlné. Pro práci s dechem to ale paradoxně dělá hodně dobrou práci." Tyto zkušenosti naznačují, že vztah hudebnice k dobovému oděvu byl složitější než jednoduchý obraz „uvězněné ženy". Faktem však zůstává, že ženy v profesionálním hudebním provozu byly menšinou – a tam, kde se ve velkém prosadily, šlo o oblasti, do nichž je móda i etiketa „pouštěly" snáz: domácí salon, zpěv, později klavír.
obraz Koncert I Gaspare Traversi
19. století: viktoriánská disciplína a Clara Schumannová
V průběhu 19. století se stahování pasu kostěnými korzety stalo dobovou normou středostavovských a vyšších vrstev. Na koncertní pódium se přesunula i estetika viktoriánské zdrženlivosti: tmavá látka, vysoký límec, kontrolovaná silueta. Známá fotografie Clary Schumannové z roku 1870 ji ukazuje v černém viktoriánském šatu s černým čepcem – tedy přesně v takové podobě, jakou doba od „seriózní" ženské interpretky očekávala. Schumannová svou veřejnou roli pečlivě budovala jako roli věrné vykonavatelky díla; vlastní skladatelská činnost stála v jejím veřejném obrazu důsledně v pozadí.
Pro instrumentalistku, jejíž profese vyžaduje volnost paží a pohyb trupu, představoval dobový oděv zjevný technický problém. Není proto náhoda, že podíl žen mezi koncertujícími houslistkami zůstával v 19. století nepatrný.
Clara Schumannová se svým manželem
Maud Powell: žena s houslemi v mužském světě
První ženou, která se ve světě houslové virtuozity prosadila jako rovnocenná partnerka mužských kolegů, byla houslistka Maud Powell (1867–1920). Už ve třinácti letech hrála jako jediná žena ve výhradně mužském orchestru. V roce 1894 založila smyčcové kvarteto s mužskými spoluhráči, v roce 1904 jako první houslistka vůbec natáčela pro značku RCA Red Seal. Sama dobře věděla, jak její pohlaví spoluurčuje to, jak je vnímána. Vzpomínala, že povědomí o této nevýhodě ji vedlo k tomu, aby hrála „udivujícím způsobem autoritativně" – tedy záměrně razantněji, než by jinak chtěla. Časopis The Strad o ní v roce 1900 napsal: „Skvělá a mužná hráčka; slečně Powellové se dostává té lichotky, že není posuzována z hlediska ženských hráček." Komplimentu, který v sobě obsahuje úplný popis problému: aby byla žena uznána, musela být „posuzována jako muž".
Zemřela ve dvaapadesáti letech, krátce poté, co se zhroutila na koncertním pódiu – v době, kdy se jako profesionální hudebnice teprve začínala stávat samozřejmou postavou hudebního života.
Maud Powell hrající na Guarneriho housle zvané "Mayseder" | Foto: Maud Powell society
Secese a osvobození dechu
Na přelomu 19. a 20. století přinesla reforma odívání – v Paříži zejména spojená se jménem návrháře Paula Poireta – odklon od tvrdé korzetové linie směrem k volnějšímu střihu odvozenému z antiky a Orientu. Pro pěvkyně i instrumentalistky to znamenalo zásadní technickou úlevu: dech mohl pracovat naplno, rameno i trup se mohly volně hýbat. V této vlně se objevuje i nová generace umělkyň, které propojily emancipaci s vědomě budovaným uměleckým obrazem. V hudbě, tanci i divadle se zrodil typ vystupování, v němž oděv přestává být překážkou a stává se součástí výrazu – nikoli však jen ozdoby, jak to často interpretovala dobová kritika.
20. století: hvězda a její šatník
S nástupem nahrávacího průmyslu, fotografií v časopisech a později s televizním vysíláním získala vizuální stránka koncertu novou váhu. Pěvkyně jako Maria Callas, oblékaná milánskou návrhářkou Biki, prokázaly, že velká interpretační osobnost a propracovaný styling nestojí proti sobě – jedno druhé může zesilovat. Současně se však upevnil princip, který ženské interpretky provází dodnes: o jejich oděvu se píše a mluví v jiném rejstříku, s jinou pozorností a často i s jinou ostrostí než o oděvu jejich mužských kolegů.
V druhé polovině 20. století se k tradičním otázkám („dlouhé šaty, nebo krátké?") přidala otázka nová: smí žena na koncertní pódium v kalhotách? Ještě v 60. a 70. letech narážely interpretky, které pro tento kousek šatníku sáhly, na odmítavé reakce. Cellistka Jacqueline du Pré se postavila vůči koncertní okázalosti spíše civilním vystupováním, často v jednoduchých šatech a s volnými vlasy – byl to tichý, ale srozumitelný komentář k tomu, že důležitější je její hudební interpretace než to, co má na sobě.
Marie Callas | Foto: Jack Garofalo
Současnost: dvojí metr přetrvává
Dnes můžeme na pódiu vidět prakticky cokoli. Pianistka Yuja Wang o svém přístupu otevřeně říká: „Chci, aby moje šaty působily zářivě a harmonicky – je to součást toho, co prezentuji." Pianistka Khatia Buniatishvili se profiluje výraznými róbami s dramatickým střihem. Houslistky Anne‑Sophie Mutter a Hilary Hahn zvolily naprosto odlišné cesty – první výrazné modely od předních návrhářů, druhá střídmější siluetu.
A přesto: v roce 2011 věnoval hudební kritik Los Angeles Times po vystoupení Yuji Wang v Hollywood Bowl značnou část recenze délce jejích korálových šatů. Akademické i publicistické komentáře, které následovaly, opakovaně poukazovaly na to, že u mužských sólistů by analogickou pozornost nevzbudil ani neobvyklý úbor. Diskuse o tom, co má hudebnice na sobě, není v klasické hudbě historickou kuriozitou – je to živé téma i v dnešních dnech.
Yuja Wang
Co se za tři století změnilo (a co ne)
Z velrybích kostí 18. století do designérských šatů od Vivienne Westwood vede dlouhá cesta. Změnilo se přitom hodně: dech není sevřený, paže se hýbou, kalhoty na pódiu nikoho neuráží, dirigentský pultík stojí před ženami stejně jako před muži.
Co se ale úplně nezměnilo, je samotný předpoklad, že tělo ženské interpretky je veřejným prostorem, do kterého má kritika právo vstoupit s metrem v ruce. Slova, jimiž The Strad v roce 1900 chválil Maud Powellovou, a slova, jimiž recenzent v roce 2011 hodnotil Yuju Wang, dělí 111 let. Optika, kterou ženu na pódiu měří, zůstává v jádru překvapivě stejná.
